ENTREVISTA A NURIA MONTIEL

Por Julianny Ariza

Nuria Montiel (Ciudad de México, 1982) recientemente fue artista en residencia del programa Davidoff Art Initiative en Altos de Chavón (República Dominicana). En su trabajo emplea estrategias de participación colectiva en los espacios públicos, abordando la gráfica popular de protestas y demandas sociopolíticas, a través del grabado, principalmente.

La siguiente entrevista fue realizada por Julianny Ariza, motivada por crear un intercambio de experiencias en torno a las carencias y virtudes que enfrentan los artistas en la producción de sus obras; además de partir del deseo de por conocer procesos relacionados a prácticas sociales, como parte de sus exploraciones en el desarrollo de nuevas obras.

Háblanos de ti Nuria.

Nací en la Ciudad de México, estudié Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) que pertenece a la Universidad Nacional Autónoma de México. Ahí fue mi primera aproximación al grabado, que me fascinó por el trabajo colectivo que se generaba en torno a este. La gráfica se ha vuelto mi centro, mi eje. Aunque no hago gráfica tradicional, es el papel impreso desde donde me he ido para explorar y aprender.

La otra gran pasión de mi vida son los viajes y los libros. A los 18 años hice un viaje a la India que modificó mi manera de entender mi cultura. Desde entonces me di cuenta que quería ser artista porque me parecía que a partir del arte uno podía, o al menos yo, seguir viajando y convertir esos viajes en arte también. Cuando terminé la ENAP, apliqué a un programa de becas de México para jóvenes creadores, auspiciado por el gobierno. Es un fondo que es de las pocas cosas buenas que dejó el PRI, algo paternalista hacia las artes; una beca con ciertas deficiencias, pero lo bueno es que apoya a artistas jóvenes desde los 18 hasta 33 años, y dan una mensualidad económica, con la que no puedes vivir, pero ese dinero puedes destinarlo a tu producción. Con esa beca hice un libro de viaje que fue mi primer proyecto al salir de la escuela y que consistió en un recorrido de 4 meses por el norte del país en mi auto, un Chevy, en el 2006. El país era distinto a lo que es ahora. El contexto de violencia era tremendo pero todavía era posible viajar. Llevaba un taller en la cajuela. El principio del proyecto era ir con un grabador, con el propósito de editar un libro de viaje durante el camino. Me interesaba el libro de artista, lo múltiple, tener varios ejemplares. En ese momento miraba los viajes desde el romanticismo absoluto, del ser que se transforma en la marcha y cómo el paisaje puede cambiar las emociones. Pero al regresar me sentí un poco aislada en mi propio universo. Necesitaba ver qué estaban haciendo mis amigos, y trabajar, no tan ensimismada en mi experiencia sino en contacto o en colaboración con otros. Entonces entré a un seminario encausado en hacer una publicación. En la ENAP, cuando terminabas, tenías que escribir una tesis que acababa –o acaba– generalmente en la bodega de la librería de la escuela, a la que nadie iba a entrar.

Nosotros éramos un colectivo de 10 artistas y queríamos que ese texto se leyera, por lo que con la iniciativa de un maestro, José Miguel González Casanovas, a través de un programa que se llamaba Medios Múltiples, trabajamos durante un año haciendo ejercicios urbanos. Todo estaba encausado a escribir un ensayo sobre tu propuesta y ahí fue cuando se creó mi primer colectivo, más bien un grupo, una triada. Éramos Carlos Gamboa, Rubén Miranda y yo. Leíamos mucho a los situacionistas, o sea la deriva era nuestra referencia, como también lo era la estética relacional. Mis amigos habían hecho unos viajes a la sierra donde vive un grupo indígena muy importante en México que son los wirrárikas o huicholes, y eso había modificado sus vidas. Compartimos la intención de cruzar fronteras, pero como no podíamos viajar por las reuniones semanales, desarrollamos la idea de hacer viajes al interior de la ciudad; perdernos en el monstruo de urbe que es la ciudad de México. Y así comenzamos como grupo haciendo ejercicios de deriva, haciendo diferentes reglas de juego. No teníamos mucha lana, así que hacíamos acciones en la calle. Siempre entraban otros a participar, hacíamos trabajos en relación a la gente que conocíamos en nuestras derivas. Trabajábamos mucho con un grupo de comerciantes de la Central de Abasto, que es uno de los mercados más grande del DF. Al menos para mí fue mi primera exploración trabajando de manera colectiva con artistas y con comunidades en general.

Después, como todo colectivo de repente cada quien empezó a tener necesidades distintas, y algunos se pelearon un poco con el arte, el sistema de galerías, con el mercado. A mí me interesaba seguir haciendo arte. Así que quise retomar la idea del tórculo portátil. La idea de la Imprenta Móvil surgió ahí y este proyecto ha sido para mí quizás el más largo, un proyecto de largo aliento. Yo desde el principio lo sentí así. Una imprenta móvil no se iba a poder hacer en un paseo de dos días, regresar y ya. Sino que a mí me interesaba ir a todas partes con ella.

¿En qué año inicia la Imprenta Móvil?

Comenzó en el 2010, con el seminario Medios Múltiples que te contaba al principio, con personas de la ENAP y el maestro José Miguel González Casanova. Obtuvimos una oportunidad con el Centro Cultural de España en México de hacer una exposición. Pero no tenían espacio interno porque estaban en remodelación. Básicamente nos llamaron por eso, porque sabían que estábamos trabajando con intervenciones en el espacio público y a ellos les interesaba mucho seguir teniendo una presencia cultural en la ciudad pero no tenían el espacio para brindarla. Entonces ahí armé el carrito. Yo vivía muy cerca de una estación del metro donde alrededor hay un mercado informal; venta de discos pirata y de ropa de fayuca, como le decimos allá. Todos los carritos llegan en la madrugada. Yo escuchaba las llantas y pensé que también quería tener mi carrito para poder moverme. Pero en vez de vender algo, instalar esta imprenta, este tórculo, con el que pudiera –sobretodo– preguntar a la gente de la ciudad cosas que me interesaban. Esa era mi primera necesidad, conocer las distintas, digamos, tribus urbanas que habitaban en la ciudad. Poder preguntarles sobre la ciudad en el contexto de la calle.

La imprenta era como un juguete, con esta fascinación que da esperar la pieza cuando pasa de la matriz al papel. Me inspiré mucho en los mercados ambulantes, y como lo que más se vende ahí ahora mismo es piratería, tomé el CD como formato, e invité a la gente a hacer una punta seca, rayando la superficie del CD e imprimiendo una copia. A mí me gustó que quien participaba se podía llevar su copia y yo me quedaba con el CD para hacer una especie de archivo de esos dibujos populares recopilados en distintas plazas, parques, tianguis. Me moví bastante, en ese momento estaba obsesionada con que todo tenía que ser caminando. Estaba muy influenciada por Francis Alÿs, por los situacionistas, no quería tomar transporte, entonces conseguía amigos para empujar el carrito.

¿Y qué tal la respuesta del público que participa o aquellos que se acercaban interesados a la obra? ¿Te ha sorprendido?¿Has tenido que hacer algún cambio o te has sentido 100% satisfecha con sus respuestas?

Para mí ha sido un aprendizaje, poder escuchar y preguntar las cosas más pertinentes a alguien que pase por la calle que en realidad te va a dar su tiempo. Ha sido un reto salir del lugar común. Básicamente, lo primero que hice fueron los dibujos, y llegó un punto en que ya tenía como 300 CDs pero sentía que ya había abarcado todas las posibilidades. A veces había alguien que me sorprendía mucho pero otras veces hacían mucho la flor, el ojo, el peyote, los espirales. Me parecían importantes también, pero me preguntaba “¿por qué la evasión?” ya que México justamente estaba viviendo –como hoy continúa– un momento de muchísima violencia, desapariciones, corrupción. Lo que obtenía eran dibujos bastantes naifs y ahí sí sentí un momento de frustración. "¿Cómo hacer para preguntar lo que me interesaba?" Porque algo importante para entender el proyecto de la Imprenta Móvil es la tradición de la gráfica en México –aunque no es algo solo en México sino también en muchas otras partes del mundo–, la relación del papel impreso con la demanda popular, con las necesidades populares en momentos de levantamiento, de marcha, de protesta. En México, justo donde estudié, en la ENAP, parte de los maestros que me tocaron en el taller de grabado, uno de ellos principalmente, había formado parte de los talleres del movimiento estudiantil que hubo en México en 1968, en el cual el 2 de Octubre hubo una masacre terrible.

El taller de gráfica en la ENAP, todavía sigue repercutiendo en los volantes, panfletos, stickers de las protestas y manifestaciones. Si uno mira hacia atrás en la historia de México, en el 37, también hubo un taller que fue el Taller de Gráfica Popular que estuvo encabezado por Leopoldo Méndez. Tenían como fuerte referencia a Posada y estaban muy concentrados en imprimir sobre papel las demandas populares, la lucha social de ese momento. Yo quería dirigirme hacia allí, hacia un cuestionamiento, pensando en qué país estamos viviendo.

Imprenta Móvil, 2010

¿Pensaste en cambiar las indicaciones que les dabas a los participantes para dirigirlos hacia lo que te interesaba?

Sí, fíjate que yo opté por cambiar de ejercicio, básicamente concentrarme en la palabra hablada. Quizás una fuerte referencia empezó a ser Paolo Freire, como toda la pedagogía del oprimido que está basada en la palabra dicha. Decir algo es también una posibilidad de acción. Empecé a hacer tipos móviles pensando en el principio de la imprenta de Gutenberg. Tendría un juego de tipografías con las que podría invitar por medio de una pregunta muy bien construida y la respuesta iba a ser la estampa, pero fíjate que ahí empezó a cambiar todo. Inicié en México, en un barrio que fue judío durante mucho tiempo y que ahora es de embajadas, de clase media-alta y alta, pero al que van muchísima gente de colonias pobres a prestar sus servicios. Entonces allí hay como una comunidad mixta; clases populares con una clase privilegiada. Yo tenía lugares comunes de respuestas, pero ocurría que había frases dichas que eran interesantes. La referencia de héroes populares, alburos del juego de la doble palabra. Ahí, por primera vez, en vez de decir "quiero generar un archivo propio que después se vaya a exponer en una galería", opté porque el resultado se pegara en la calle, tomando la idea de la gráfica de protesta que termina generando flyers, o carteles que se distribuyen en el espacio público. Me interesaba que todo el material recopilado que la gente había escrito pudiera leerse en relación con lo que habían dicho los demás. México se ponía cada vez más turbio, más turbulento, más agresivo, la ciudad era una pequeña burbuja que pretendía no enterarse de lo que estaba ocurriendo en el resto del país.

Mataron al hijo de un poeta activista cuando el movimiento zapatista, pero no por eso lo mataron, sino por otras causas. Fue de una manera totalmente violenta, poco clara y tuvo que ver la policía del estado de Morelos. Ese suceso generó que, por primera vez después de mucho tiempo, la clase media abriera los ojos a lo que estaba sucediendo; que mucha gente estaba desapareciendo y que no todos eran narcotraficantes, o si eran narcotraficantes tampoco merecían que nadie supiera qué había pasado con sus cuerpos, pues la lectura que quería dar el presidente en ese momento era “estamos combatiendo al narcotráfico”. Fue un momento de confrontación con el pueblo que resultó en unas marchas bastante importantes del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, un grupo de activistas. Así que unos amigos documentalistas y yo, en el 2011, documentamos la primera caravana, que era de como una hora y media en carro y dos días caminando. Yo decidí llevar la Imprenta Móvil a ese contexto. La primera vez que tuve el chance de estar en otro momento, me interesaba más que imprimir propaganda, preguntar cosas, conocer de viva voz qué estaba ocurriendo. Ahí empezó un capítulo intenso con la Imprenta Móvil, quizás de los más interesantes y fuertes para mí, pues comencé a viajar por toda la República con este grupo de activistas, desde la frontera Sur hasta la frontera con Estados Unidos, visitando plazas, parques, avenidas, imprimiendo demandas populares y necesidades, y pegándolas allí como una especie de rastro de la marcha.

¿Cómo ves el activismo de la generación actual? Generalmente tiene estrategias distintas a las anteriores. 

Hablo de México porque es lo que yo más conozco. Apenas estoy aprendiendo de aquí, del Caribe, y de otros lados, pero de México sí puedo decir que somos una generación que ha perdido totalmente la esperanza en la revolución como tal, o sea, parte de lo que está ocurriendo ahora en México es producto de una revolución fallida, que no cambió para nada los lemas campesinos de igualdad, ni mucho menos, sino que empoderó a un grupo, a una élite, y que sentó las bases de un sistema de corrupción que se ha complejizado con el paso del tiempo. Por ejemplo, Siqueiros, que es uno de los muralistas mexicanos más famosos de los 30s, y 40s, él era activista de Hueso Colorado; comunista pero también muy contradictorio. Él dejó murales en varios museos, espacios públicos, casas y talleres. Estos no se encuentran en zonas populares. Todos están en colonias de gente con dinero, entonces hay ese tipo de contradicciones. Sin embargo, algo que sí dejó fue un archivo de fotografías de manifestaciones en las que participó.

Obviamente de esas generaciones hay muchísimo que aprender. Yo creo que una gran diferencia –al menos en mi generación– es intentar evitar el dogmatismo en el que cayeron aquellas generaciones. Por otro lado, yo siento que había una mirada de “vamos a dar la cultura al pueblo” muy distinta a la que, que en mi generación sentimos, que es más bien "¿cómo hacer para tejer puntos de distintas clases sociales?" Creo que hoy en día el artista puede saltar desde una clase privilegiada a una clase obrera y campesina, pero también tiene que ser crítico con ese papel que le toca jugar. Con ese sentimiento de fracaso en el que continuamente vivimos en México, no solo con la revolución en los 30s sino también con las marchas actuales, hemos salido a las calles para gritar que el gobierno es tan corrupto. Y hoy día seguimos, el tiempo pasando, y el caso de los 43 estudiantes en Ayotzinapa aún sin resolver. Sabemos que, tristemente, no vamos a cambiar el mundo. El arte es tan pequeño como para lograr cambiar el sistema económico y político que también nos arrastra, pero sí podemos generar comunidades, redes de amistad, de afecto, de gozo, y de alguna manera así contrarrestar este torbellino de erosión, de olvido, y de amnesia. Considero que mi generación ha intentado hacer eso.

La generación de mis padres, que les tocaron los 60s, creía en la utopía. Tenían la ilusión de cambiar el mundo, y estos sistemas utópicos fallaron terriblemente por miles de otras razones. No sólo porque quizás el modelo no fuera posible sino porque también el sistema económico global se ha hecho mucho más complejo. Pero digamos que nuestra generación vivió el fracaso de esas utopías, y un poco nos queda al borde de la boca el desaliento, "¿ahora pa’ dónde? ¿cómo hacerle?"

Hace poco, por ejemplo, participé en una iniciativa de una curadora que se llama Sofía Olascoaga. Hizo el proyecto Entre utopía y desencanto, que hasta el título da a entender cómo mi generación se siente en este momento de activismo o arte político. Esa iniciativa fue bien padre porque fueron varios encuentros en un lugar de Cuernavaca. Nos juntábamos unos 30 artistas. No solamente artistas, también pedagogos, filósofos, sociólogos, colectivos, gente que trabaja de manera individual en las letras, curadores, gente de Puerto Rico, de Beta Local. Nos reuníamos, básicamente, a problematizar cómo nos encontramos hoy en día frente a este panorama global, no solamente local. Pero mirando en particular el lugar en el que estábamos; en éste caso era Cuernavaca. Creo que hay un interés –al menos en México– por lo local, por cambiar desde lo local, y de ahí ir tejiendo en red a otros lugares pero, en principio, reconociendo cuáles son las necesidades de tu propia esfera.

Tras estos encuentros planteamos un festival de tres días en un jardín de esa localidad y realizamos talleres que incluían a estudiantes de ese lugar. En mi caso, por ejemplo, artistas de ahí. Creo que ha proliferado ese modelo de talleres, círculos y asambleas. Creo que desde ahí, hoy en día, es que los artistas intentamos cambiar más que en el acto de salir a las calles con armas, la guerrilla, la revolución u otros momentos.

En cuanto a tu obra, ¿cómo la gestionas? Por lo menos aquí en República Dominicana tenemos pocas instituciones culturales que apoyen los gastos de producción para proyectos artísticos. No toman el riesgo o no asumen el aporte que pueda brindar el arte a la sociedad, a la comunidad. No existe un fondo establecido para estos fines. A veces se recurre a la búsqueda de patrocinios de empresas privadas pero también hay que negociar con diferentes alternativas para lograrlo, entonces se pone un poco difícil. Es ahí cuando uno decide, "bueno, yo voy a dar clases, hacer diseño gráfico y, con ese dinero, en el poco tiempo que me resta, voy a dormir poco y voy a hacer mi obra, mi utopía, lo que yo quiero hacer". Me pregunto si en tu caso, en México vives esta situación.

En México, a partir de los años 90s, se abrió el Fondo Nacional para las Artes que tiene las becas de producción Jóvenes Creadores y también Sistema Nacional de Creadores de Arte. He concursado muchas veces y muchas veces me la han negado, y ni modo, he tenido que enfrentar el fracaso. Otras veces ha funcionado y he tenido el privilegio en dos ocasiones de obtener esa beca. Un año, la primera vez, acabando mis estudios de bachillerato, y después con la Imprenta Móvil en el 2010. Te piden una exposición final y tienes 3 entregas distintas en las que vas a un encuentro de artistas de teatro, poesía, música, a presentar tu propuesta. La verdad es algo que se agradece muchísimo, sobre todo cuando escuchas que en otros lugares de Latinoamérica no hay este tipo de ayuda. Creo que, a pesar de todos los pormenores que tiene, cuando la obtienes ayuda muchísimo. Sin embargo, no es siempre y no puedes renovarla si tu proyecto se extiende. Hay muchas veces que te la niegan y esto no quiere decir que seas mejor artista que los que la han tenido.

Tristemente, también hay redes de poder en México. Hay que reconocer que este sistema de becas no es totalmente equitativo, tengo amigos que han luchado muchas veces por tener esta beca, no la han tenido y son grandes artistas. Entonces toca –también como acá– trabajar en otras cosas que no son arte.

En mi caso, trabajé muchas veces como asistente de artistas. Creo que es interesante no solo para el artista adulto que ya está en el mainstream –o ya consolidado–, tener un asistente. Le refresca muchísimo. Y al asistente no solo le da una entrada económica, sino que ve más o menos cómo funciona el sistema del arte. A mí me sirvió muchísimo. Asistí a 3 artistas: uno pintor, otro escultor, y otro artista que hace escultura e instalación. También trabajé en una galería contestando el teléfono y abriendo la puerta. Es una galería muy bien posicionada en México que se llama Kurimanzutto. Nunca me convertí en artista de ellos. Ellos representan a artistas reconocidos pero hicieron una exposición de artistas emergentes latinoamericanos y me invitaron. Realmente esa oportunidad para mí fue muy grande porque pude continuar con la Imprenta Móvil, inyectarle más dinero y llevarla un poco más lejos. Además tengo que reconocer que mi familia me ha ayudado muchísimo. Han estado ahí como un apoyo. En mi familia hay artistas también. Saben que tienes, y luego no tienes, esa ayuda debo mencionarla y agradecerla. Otras veces no he tenido nada pero casi siempre he podido encausarme en trabajos relacionados al arte, por ejemplo talleres en instituciones. Con los proyectos auto-gestionados que he hecho, realmente no he sido remunerada económicamente. Ninguno de ellos, ni Jokus, ni la Galería de Comercio –ese es otro proyecto importante para mí–. Básicamente, eran por pasión, amor, entrega, que uno cree que es importante. Yo tengo el problema que no produzco tantos objetos que puedan venderse en el mercado.

Generalmente, hago instalaciones con textil, y siempre me preguntan: "¿Tú vendes? ¿De qué vives? ¿Pagas por almacenar tus piezas?" Pero veo que es un problema común. Muchos recurrimos a otros trabajos.

Sí, igual en mi caso. Mucho tiempo trabajé como ilustradora de libros de texto y eso también era una salida. Mi meta ahora es estudiar una maestría. Y en los últimos 3 años he podido hacer como una cadena de residencias, pero son como la de Davidoff, cortas, de 3 a 6 meses. Considero que uno produce, pero te quedas en la investigación. Hay una parte de turista, de artista-turista. Porque para entender una cultura y un lugar se necesita tiempo, años. Es mi idea, estudiar una maestría aplicando a otros fondos para poder vivir unos 2 años y poder desarrollar un proyecto de largo aliento estando fuera de México.

¿De qué son las maestrías? ¿En qué área buscas especializarte?

En el otoño del año pasado hice una residencia en Chicago y me encantó. Sentí que es una ciudad que tiene un diálogo con México desde hace mucho tiempo y también que tiene una cultura afroamericana grande. La residencia fue tan gratificante e inspiradora que decidí tratar de hacer una maestría allí de dos años. Apliqué al programa Fiber and Material Studies o Printmaking en The School of the Arts Institute of Chicago. Me gustó ese programa porque me he apasionando con la tipografía –nunca he estudiado tipografía– y es interesante poder tener ahí tipógrafos con los que pueda dialogar y hacer colaboraciones. Por otro lado, la escuela tiene una tradición en social practice. Así que creo que es una institución que podría ofrecerme bastante.

Yo estoy en ese proceso. Estudié en Altos de Chavón y en la Escuela Nacional de Artes Visuales, aquí en Santo Domingo, y ambas tienen la limitación de que ofrecen un título técnico, un asociado. Con el paso del tiempo, si quieres especializarte en áreas relacionadas, o trabajar en una institución cultural, a veces es necesario una licenciatura o maestría. Pero bueno, hablemos de tu experiencia en Davidoff Art Initiative.

A mí me ayuda mucho platicar contigo para entender cómo funciona acá. Esta residencia ha sido para mí un reto. No soy artista de estudio. Hay artistas que trabajan en estudio pero yo soy muy inquieta, pata de perro diríamos en México. Necesito estar vagando. Durante el primer mes vino mi pareja, Diego Espinosa, que es percusionista. Desde hace mucho tiempo queríamos colaborar. Él hace música experimental: toca marimba, vibráfono, etcétera. Obviamente, cuando supo que yo venía a República Dominicana, inmediatamente dijo que venía, ya que la percusión aquí es fuertísima desde siempre. Fue propuesta de él concentrarnos en la güira.

En mi cumpleaños, una de las artistas en residencia, Alia, me regaló como souvenir una güira. La primera entrada es el souvenir, pero había que conseguir una buena güira. Diego planteó la güira por ser un instrumento originario de aquí pero también fue acertado por este origen taíno poco claro. Al final, –según mi lectura– sentimos que la güira traza un poco la historia de la isla; ese instrumento taíno para guayar la yuca, después su modificación al metal –que es un material que llegó con la conquista– y por otro lado, todos los ritmos que tienen que ver con los africanos, y de ahí se salta al merengue y al perico ripiao. El merengue como música popular, que nació en el campo pero después se forjó como parte del Estado con la dictadura trujillista, y ahora tiene las connotaciones de la comercialización. Bueno, el instrumento se convirtió en nuestra guía de turista.

También recolecté afiches de saco, que por fin me estoy atreviendo a cortar. Quiero hacer collages y modificarlos pero nos clavamos en hacer una güira. Me gustó la idea de guayar, como el acto sexual, la relación con la yuca y la música. Hemos ido mucho a Santiago y allí conocimos un músico de bachata y de merengue típico que toca poca madre. A partir de conversaciones con él conocimos a un señor que hace güiras profesionales y ahora estamos haciendo 3 güiras con 3 texturas.

Entonces quieres decir que ahora mismo tu trabajo en Davidoff se está alimentando de nuestra cultura, como elemento nuevo en tu obra.

Sí, realmente yo siempre trabajo en función a lo que encuentro viajando. Decidí no solo hacer la Imprenta Móvil sino darme la oportunidad de explorar lo que nunca había hecho. Nunca había hecho un instrumento, ni había trabajado en diálogo con artesanos. Vamos a hacer estas dos güiras y otra que será como una playera, una especie de t-shirt pero como armadura también. Se tocará a dos manos. Tiene también las texturas de bachata, merengue y ripiao, se toca a dos manos. La armadura yo quiero que se la ponga un músico profesional del perico ripiao y hacer un tour por la ciudad, tocando el instrumento y grabarlo. Ir ahí resonando esta playera, y pues a ver qué pasa.

El otro proyecto que aún está en veremos, es de ir con la Imprenta Móvil a la fábrica de Davidoff. Gracias a esa cadena industrial estamos aquí y me gustaría llevar la imprenta, preguntar a los obreros qué significa la planta. Estoy esperando. Me dieron unas hojas de tabaco que estoy empapelando para poder imprimir sobre ellas. Aun no sé muy bien todavía. En México no tenemos esta planta de tabaco así; definitivamente aquí es materia prima. La hoja es frágil y resistente a la vez, parece piel. Me hace pensar también en el racismo que impera aquí y en el mundo entero. Aquí, en Casa de Campo, es muy notorio y quizás también porque yo vengo de Chicago, que es una ciudad muy segregada, y también porque pertenezco a México que es un país racista con su comunidad indígena.