ENTREVISTA A KENNY RIVERO
Por Joiri Minaya
Kenny Rivero nació y creció en Washington Heights, Nueva York. Recibió su licenciatura en artes visuales en la School of Visual Arts de Nueva York en el 2006 y una maestría en la Yale University School of Art en el 2012. Rivero ha exhibido su trabajo internacionalmente en lugares como El Museo del Barrio (Nueva York), el N’Namdi Center for Contemporary Art (Detroit), el Museo Pera (Estambul), el Stedelijk Museum (Bolduque) y Koki Arts (Tokio). Actualmente vive y trabaja en Brooklyn y es profesor adjunto en el departamento de estudios visuales y críticos en la antes citada School of Visual Arts.
Rivero tuvo recientemente una exposición individual titulada I Can Love You Better en Shin Gallery, Nueva York. La siguiente conversación tuvo lugar luego de haber visto esta exhibición, por lo que varias preguntas se refieren específicamente a las obras mostradas en la misma. Las pinturas, esculturas e instalaciones de Rivero en esta exhibición fueron presentadas de una forma en que a veces era difícil separar una obra de la otra: algunas pinturas y dibujos colgaban sobre paredes con diferentes colores y texturas, con dibujos gestuales y anotaciones sobre la pared que reflejaban el mismo lenguaje del lienzo, mientras que otras esculturas e instalaciones se unían por igual a la pared o al piso.
Instalación de la exhibición I Can Love You Better en Shin Gallery, Nueva York.
En relación a esta idea de ser dominicano en los Estados Unidos, en lo que llevo aquí siento que la idea de “venir de otro lugar” o utilizar una etiqueta racial o étnica específica son cosas muy presentes en esta sociedad...¿qué significa todo esto para ti?
Mi sentido de conciencia racial ha sido influenciado mayormente por mis viajes a la República Dominicana en los veranos. En primer lugar, me hizo híper-consciente de que yo no era dominicano en la forma en que, digamos, algunos de mis primos y amigos en RD decían que eran dominicanos. En segundo lugar, tuve una experiencia creciendo en Nueva York (y con relación a la cultural popular a través de la televisión, el cine, publicidad, medios de comunicación, etc...) que me hizo muy consciente de que yo no era estadounidense en la forma que me habían enseñado a definirlo. Estaba viviendo una experiencia con matices de dos mundos separados, lo cual en ese momento fue confuso y me hizo muy consciente de mí mismo. Estos dos mundos se reunieron en mí y complicaron mis intentos de comprenderme a mí mismo en un contexto en el que sentía que tenía que hacer una elección, o tomar una posición clara y absoluta en términos de cómo definirme. Llamarme una cosa a nivel nacional o racial negaba tantas otras partes de quien era yo.
En retrospectiva, creo que yo (y cualquier dominico-americano de primera generación) estaba potencialmente expandiendo, y posiblemente evolucionando, ambas culturas para incluir un sentido más amplio de dominicanidad y americanidad. Oscar Wao [1] puede no parecer no ser parte de ninguna de las dos culturas, pero al mismo tiempo es igualmente el producto de una experiencia específicamente dominicana y específicamente americana.
Me preguntaba sobre los números y letras que vi en las paredes y pinturas, algunos gestualmente anotados sobre las superficies y otros tridimensionales incrustados en la pared de una forma que sobresalían de su superficie... Estos últimos los relacioné con el aprendizaje de cuando eres un niño, porque sus formas eran redondas y simples, y porque de las letras al principio sólo recuerdo haber visto vocales, aunque más tarde descubrí otras letras. Mucho de tu trabajo me hace pensar en la infancia y la memoria.
Los símbolos, sobre todo los números y las letras, me permiten conectar formalmente culturas, idiomas e ideas que pueden ser entendidos por un espectador como independiente, pero para mí existen en una sola realidad. Cuando empecé a usarlos era porque, según el contexto en que los coloque, complican la especificidad cultural que un espectador puede asumir que el trabajo le sugiere. Por ejemplo, una combinación de números que utilizo habitualmente, 12-17, podría ser visto por un espectador común como una fecha, hora, cantidad, u otro tipo de relación, pero para mi madre (y tía en este caso) sería reconocido casi de inmediato como un palé. Me interesan ambas lecturas pero saco los números de situaciones como la segunda.
Child on Sidewalk. 2014. Óleo sobre canvas. 10 x 10 pulgadas.
Formalmente me encanta como las cosas se mezclan y como entran y salen del espacio, y creo que usas los materiales, particularmente la pintura, con mucha sensibilidad; por ejemplo como la pintura es esmaltada o mate en lugares específicos (además que la pintura esmaltada, cuando la usas directamente sobre la pared, me recuerda el apartamento donde vivo) o como tiene colores específicos, o si está desgastada o desvanecida... y luego como eso conecta el espacio físico con lo que sucede en el lienzo: algunas de las habitaciones-instalaciones en la galería me hacen sentir como si estuviera dentro de una de tus pinturas.
Me alegra que hayas hecho una relación entre el esmalte mate en las pinturas y los interiores de apartamentos. Es una referencia directa a cómo los apartamentos son pintados: las superficies brillantes o esmaltadas son generalmente los alféizares y marcos de las ventanas del baño o la cocina, que son las áreas más propensas a ensuciarse, desgastarse o entrar en contacto con las manos, mientras que las superficies mate son la áreas reservadas para presentación y apariencia. En las pinturas uso ambas como un sistema para sugerir lo que se puede entrar, acceder o tocar y aquellas áreas que terminan en la superficie. ¿Tiene eso sentido? No sé si tiene sentido. Cuando me interesé realmente por la pintura fue a través de mi fascinación por la forma en que el apartamento donde crecí tenía, lo que parecía ser una cantidad infinita de capas pintadas. Estaba muy interesado en entrar en las superficies y literalmente excavar las historias que cada capa podría revelar.
The Fire Next Time. 2014. Óleo, acrílico, pastel, lápiz de color y collage sobre canvas, 60 x 70 pulgadas.
Mientras caminaba por tu exhibición me preguntaba qué querían decir todas estas cosas para ti, no porque no podía relacionarme con ellas sino porque pareces tener un lenguaje propio, con todos estos personajes, símbolos y gestos ... como jeroglíficos, o como una mitología personal... Pensaba en Trenton Doyle Hancock, ¿Te identificas en algo con su obra?
Definitivamente estoy pensando de manera similar a Trenton Doyle Hancock en que estoy construyendo un mundo y creando mitos a través de un lenguaje que es a la vez común y críptico, o apropiado para servir a diferentes propósitos en el mundo que estoy creando. Muchos de los relatos que desarrollo son de ficción o inventados con el fin de lograr una verdad más pura, si eso tiene sentido. Como Trenton Doyle Hancock, creo que hay libertad en ser juguetón y creativo al abordar preocupaciones veraces, sentimientos y puntos de vista. También hay una precisión que creo que puede ser lograda a través de la mentira (o una edición o narrativa juguetona) y la ficcionalización. Ser exclusivamente preciso la mayor parte del tiempo parece no funcionar para conseguir los mismos tipos de verdades.
Hablando de momentos más específicos dentro de tu obra, pensaba en elementos “dominicanos” que utilizas, desde símbolos que son muy accesibles y reconocidos por una audiencia amplia como banderas y bates de béisbol y bolas, hasta cosas medio mundanas como pedazos de vidrio de botellas rotas con cemento en la parte superior de las paredes, cosas que uno no necesariamente conoce a menos que sea un insider de la cultura.
Me interesa la idea de desafiar, reorganizar y jugar con la jerarquía de lo que uno reconoce como culturalmente icónico o simbólico y los gestos o momentos más mundanos o sutiles en el trabajo. Mi objetivo es colocarlos en un contexto, ya sea una instalación o un trabajo individual, y utilizar su familiaridad para desarrollar relaciones y conexiones en la mente de la audiencia. Pero más importante, para poder empezar a usar mi conocimiento de estos diversos elementos para desarrollar un nuevo lenguaje que desafíe la jerarquía entre ellos.
Hasta tú misma los categorizas como “conocido” vs. “mundano”. Estoy muy interesado en cómo el espectador define estos momentos formales para sí mismo porque, dependiendo del sistema que uses para organizar mis decisiones mientras me muevo a través de un objeto, ya sea una pintura, dibujo, escultura, etc. Todas ellas podrían estar incluidas tanto en “conocido” como “mundano”. Esto tiene mucho que ver con el contexto en el que he aprendido cosas. Por lo que el lugar y la proximidad son realmente importantes en el trabajo que hago.
El juego entre la experiencia íntima y social de los materiales… me gustaría pensar que estoy refinando, a veces reduciendo, el significado cultural del béisbol, un logotipo de los Yankees de Nueva York, el espacio doméstico o privado, vidrios rotos (el propósito inicial del vidrio, cómo el objeto se consume inicialmente y luego cómo se transforma con un nuevo propósito), cemento (formal y conceptualmente), y mi propia relación personal con los materiales en momentos sutiles que me permiten empezar a entender por qué mi mente hace conexiones directas entre estas ideas aparentemente inconexas; sin relación fuera del individuo que las sintetiza.
Por ejemplo: béisbol, carros, ladrillos, jugar cartas, la lucha, las papas fritas, el fuego, los besos y las ventanas son todos iguales en términos de importancia a mi entendimiento del mundo, por cómo, dónde y cuándo en mi vida conocí estos elementos por primera vez, que fue en el patio frente al edificio donde crecí en los Heights [2].
El tipo de simultaneidad ofrecido por ese lugar en particular se ha convertido, para mí, en mi primera experiencia de arte, o la primera vez que un espacio permitió tanta variedad, o más importante, que me permitió ser tan variado. Era un lugar donde no se podía considerar una cosa sin la otra. No se podía considerar jugar béisbol sin considerar los automóviles, las ventanas y las personas en la calle. No se podía comer sin compartir. Nada era singular y todo tenía un efecto en todo lo demás lo cual es, en esencia, una práctica de estudio. La forma en que navego en mi propio estudio, o incluso la realización de un objeto, está en muchas formas relacionada a la manera en que aprendí a navegar las calles y mi vida en ellas.
Instalación de la exhibición I Can Love You Better en Shin Gallery, Nueva York.
La decisión de utilizar estos pedazos rotos de vidrio y cemento sobre el borde de la pared todavía me llama la atención porque es mundano para mí, no de una manera jerárquica, sino como una cosa que se ve todos los días y que luego al verlo en un contexto artístico es como que “wow, eso en realidad es muy interesante”, pero al verlo todo el tiempo cuando crecía, nunca me llamó la atención, ¿sabes a qué me refiero? Al ponerlo ahí te hace (físicamente) consciente de alguna manera. Está fuera del alcance, sí, pero todavía se siente pasiva o potencialmente violento, y luego, combinado con otros elementos en otras obras, me lleva a esas memorias (y realidades actuales) de inseguridad en las que a veces me he encontrado. Tal vez la palabra no es mundano, estoy tratando de describir algo que no está cargado de una historia de significado, que no se ha representado tanto como digamos una bandera o un bate de béisbol. No es que tenga menos significado para mí, sino que tiene menos consenso público (o hay menos conciencia colectiva) en cuanto a lo que se “supone que signifique” más allá de su función, hasta que los pones en un contexto artístico y animas al espectador a pensar en ellos en términos de significado colectivo, porque los desprovees de su “función”.
De hecho, creo que mundano es una buena palabra. Me gusta la idea de que el movimiento de material (la decisión de utilizar cemento y vidrio de la manera que los usé) en relación a historia del arte, o incluso en relación a la cultura pop, tiene menos sentido que digamos, una bandera. Todavía tiene una especificidad cultural muy íntima y sutil. El hecho de que sea sutil, y violenta en su posible relación con el espectador es importante. El “fragmento” que subraya formalmente la mayor parte de mi trabajo es en gran medida un símbolo de la memoria y también funciona como un impulsador de las narrativas que invento, que no son totalmente ficticias. La violencia se produce cuando considero cómo el fragmento viene a existir. Ya se trate de un trozo de pintura, una página arrancada de un libro, una puerta de mi infancia, vidrio o un disco rayado, cada obra se inicia con algún tipo de acto violento.
Además, es una agresión que no siempre está dirigida hacia el espectador y que a menudo se dirige a mí mismo. Esto se conecta a la inseguridad que se está viendo en el trabajo, lo cual me alegra que sea transparente.
Exacto, el consenso público no reconoce vidrio / cemento como un objeto de arte cargado de gestos históricos, pero tú sí lo haces, y mi madre también, lo cual es un objetivo para mí, crear no sólo un compromiso íntimo con un espectador, sino generar un público íntimo, un audiencia que piense “coño, sé lo que esto quiere decir en mi vida, pero ¿qué significa esto aquí?”. O reconocer un pequeño momento cotidiano que puede estar cargado de violencia y miedo (vidrio / cemento) como un momento que es formalmente hermoso en un espacio destinado a la reflexión y no a la velocidad.
Los números funcionan de la misma manera. Mayormente el espectador puede apreciarlos como dispositivos formales para sugerir notas crípticas ocultas. A pesar de que funcionan de esa manera, los que comparten la vida conmigo están familiarizados con las referencias. Una vez más, me emociona el potencial de tener un público de una sola persona.
Victory with Jasper Johns Foot, grafito y collage sobre portada de libro, 8 x 7.5 pulgadas.
La idea de la memoria está muy presente en tu trabajo, ya sea en tus propios recuerdos personales, narrativas inventadas o alguna forma de memoria colectiva en relación con algunos de estos espacios que representas (espacios urbanos, espacios domésticos), o una mezcla de todo de eso. Cuando hablas de tu trabajo en términos de no tener jerarquías y estar fragmentado, entiendo cómo se relaciona con la memoria o la mente en el sentido de que allí todo se comprime y con el tiempo las cosas se ponen borrosas… pero también puedo relacionar estas ideas con la simultaneidad y la fragmentación en la que estamos inmersos en la actualidad, con la tecnología y el Internet... ¿te afecta esto? ¿lo reconoces en tu trabajo o proceso?
Lo de la fragmentación y la tecnología es un punto de ansiedad para mí, teniendo en cuenta que mi trabajo parece no estar consciente de la actualidad o está aparentemente atrapado en un lugar nostálgico. Aunque siento que el trabajo que he mostrado y compartido se relaciona con la tecnología a través de las plataformas (redes sociales) por las que mi trabajo llega al espectador, creo que no es suficiente de mi contenido para decir que mi trabajo responde de alguna manera a nuestra relación socio-tecnológica. Más que nada, los medios de comunicación social, especialmente Instagram y Tumblr, han destacado para mí la relación entre el espacio de la galería y una interfaz en que ambos tienen por objeto homogeneizar, sugiriendo que la plataforma es un escenario neutral y accesible para el intercambio de ideas. Para mí es más una cuestión de tener el control de auto-narración y sobre la velocidad en que se absorbe.
[1] Se refiere al protagonista de la novela The brief wondrous life of Oscar Wao (2007) del escritor estadounidense de origen dominicano Junot Díaz.
[2] Se refiere a Washington Heights, un barrio de Manhattan (Nueva York) en el que la comunidad latina, y en particular dominicana, es numerosa.
Para ver más de el trabajo de Kenny Rivero:
www.kennyrivero.com