Desde 2014 Casa Quién constituye una anomalía dentro del panorama cultural dominicano: un espacio híbrido, a medio camino entre una galería y un centro de creación que ofrece un punto de encuentro tanto para artistas y coleccionistas como para aficionados y público no especializado. Por ello, Julianny Ariza y José Morbán se encaminaron una mañana de enero de 2016 hacia la Ciudad Colonial de Santo Domingo para encontrarse con sus responsables. Allí, en la esquina de Arzobispo Nouel con Sánchez donde Casa Quién tiene su emplazamiento, los dos miembros de Onto platicaron con Amy Hussein (Nueva York, 1989), fundadora del proyecto, además de artista y gestora cultural; y Raúl Miyar (La Habana, 1960), asesor y curador en jefe del espacio, labor que compatibiliza con la docencia en el departamento de Bellas Artes en la Escuela de Diseño de Altos de Chavón.



Amy Hussein y Raúl Miyar junto a la instalación fotográfica de Karla Read, Caribe. Fotografía por Carlos Rodríguez.

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¿Cómo se define Casa Quién (CQ) actualmente y cuál sería su filosofía?

Amy Hussein: Me gusta pensar que CQ es, en palabras de Frank Báez, un think tank, un espacio abierto donde se pueden descubrir talentos y propuestas contemporáneas multidisciplinarias. Hay muchos artistas y diseñadores emergentes haciendo un trabajo increíble. CQ está ayudando a repensar las estructuras y el sistema del arte en el país. Pienso que arriesgarnos y lanzar el proyecto rompió muchos mitos y tabúes sobre cómo se debe manejar un espacio de arte: al no adoptar el misticismo de los precios (que nadie pueda saber lo que cobra un artista por su trabajo); el que puedas aplicar para exhibir; el tener una estructura más abierta, más transparente...
CQ tiene algo de espacio de producción artística, de centro cultural. El proyecto cuenta con diferentes ramas, ¿podrían hablarnos de ellas?

Amy Hussein: Tenemos un firme deseo de inclusión de aquel público que pese a estar interesado en el arte, tal vez, no tenga formación artística o el suficiente conocimiento para su apreciación. Así que, si a una persona le interesa puede venir al espacio y participar en eventos como Drink & Draw, asistir a las charlas o lanzamientos, así como a las lecturas que hace Frank Báez, que son como spoken word. Se trata de meter el arte en la vida de la gente de diferentes maneras.
Al entrar en CQ siento que las personas no piensan «no soy lo suficientemente intelectual, no soy lo suficientemente rico». Para entrar a CQ no tienes que ser suficientemente algo, tienes que querer entrar y ya. Para mí esa apertura es importante porque mi interés con CQ va más allá de lo económico, se trata más bien de educar. Educar no sólo al artista, sino también a las personas del país sobre cómo consumir arte, cómo comportarse en un espacio. De una manera amable, no de una manera esnobista.
Estamos interesados en educar a la gente en el coleccionismo y en hablarle sobre qué significa ser coleccionista. Tenemos también el espacio de artistas en residencia que vamos a inaugurar próximamente. Y estamos planeando también un club de cine pero más informal. Las ramas son esas: la galería, la tienda, los eventos mensuales. CQ es como un espacio para la formación y la comercialización además de compartir y socializar.

Haces mucho hincapié en esa cualidad didáctica. ¿Cómo surgen los proyectos, expositivos o no, en CQ? ¿qué tienen en consideración para hacerlos?

Amy Hussein: Surgen de distintas formas. La mayoría de los proyectos de la galería principal han sido ideados por Raúl, pero en el camino voy incorporando otros eventos y proyectos que considero necesarios o interesantes desde mi experiencia como gestora, artista o espectadora. Muchos proyectos se materializan rápidamente, los hablamos y van tomando forma hasta que se concretizan. Siempre estoy pendiente de lo que sucede para descubrir nuevos artistas e invitarles a participar en muestras, o gestionar sus piezas. Al considerar un proyecto evaluamos aspectos como relevancia del tema, concepto, calidad, originalidad, impacto. Tenemos siempre muy en cuenta el compromiso que tiene el artista con su entorno y su inmenso poder para generar cambios importantes con su obra. También evaluamos propuestas que nos envían directamente los artistas y/u otros centros.

No muy lejos de Washington Heights, donde habita la mayor cantidad de dominicanos fuera de la isla, se encuentra El Museo del Barrio, en East Harlem, vecindad históricamente puertorriqueña y actualmente habitada por una variedad demográfica todavía predominantemente latina; aunque dicha latinidad se encuentra bajo riesgo gracias a la gentrificación o elitización residencial de la zona. Fundado en 1969 por el artista y educador puertorriqueño Raphael Montañez Ortiz, El Museo del Barrio permanece como una de las principales instituciones en Nueva York que presenta y preserva el arte y la cultura de comunidades latinas y caribeñas en Estados Unidos. Allí Joiri Minaya entrevistó a la curadora de esta institución, Rocío Aranda Alvarado, en la primavera del 2016. Rocío, de orígenes chilenos, ha organizado exhibiciones en El Museo del Barrio desde el 2010. Su investigación y trabajo curatorial se enfoca en el arte moderno y contemporáneo de las Américas. Aranda-Alvarado trabaja también en el Departamento de Historia del Arte del City College of New York, se dedica a la docencia y ha dado charlas en la Smithsonian Institution, el Whitney Museum, el Americas Society y la National Association for Latino Arts and Culture, entre otras entidades.



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Siendo esta una publicación que circula mayormente en República Dominicana y entre su diáspora, me gustaría que nos hablaras específicamente sobre el rol o la historia de El Museo del Barrio en relación a nuestra comunidad. Entre el 2004 y 2005 el Centro León, a través de Sara Hermann, se acercó al museo porque estaban organizando una exposición sobre la historia moderna del arte dominicano llamada ¡Merengue! Visual Rhythms / Ritmos Visuales, y querían que la exhibición viajara a Nueva York, por lo que El Museo del Barrio era el lugar ideal para recibirla. A la institución le encantó la idea de tener la exhibición, pero lo más importante que surgió de ahí es que se utilizó la ocasión de presentarla como punto de partida para la adquisición de obras de artistas dominicanos contemporáneos, mayormente aquellos residentes fuera de su país de origen, pero no exclusivamente. Deborah Cullen, que era entonces directora de programas curatoriales, comenzó a trabajar con la meta de conseguir fondos para tener una exposición que acompañara a ¡Merengue! Su idea era que dicha exhibición adicional ocurriera al mismo tiempo, mostrando el trabajo de artistas dominicanos vivos, en su mayoría de Nueva York. Pero más allá de eso, la idea era que tales trabajos fueran adquiridos por el museo y pasaran a formar parte de su colección. Lo que significa que en ese momento, y probablemente todavía, El Museo del Barrio tal vez sea la única institución, a ciencia cierta en este país, pero tal vez fuera de la República Dominicana, que colecciona arte contemporáneo dominicano continuamente. El show se llamó This Skin I’m In: Contemporary Dominican Art from El Museo del Barrio’s Permanent Collection (La Piel que Habito: Arte Contemporáneo Dominicano de la Colección Permanente del Museo del Barrio), tuvo lugar desde septiembre del 2006 a enero del 2007. Ese momento es muy importante para mí porque Deborah desde muy temprano mostró un compromiso por hacer ese tipo de adquisiciones tácticas, prestando atención a los diferentes grupos latinos que estaban haciendo su hogar aquí. Y esa es una estrategia importante que todavía implementamos en cómo trabajamos y cómo pensamos. ¡Esa información es muy relevante para esta publicación! No tenía idea de esto. Sí, creo que mucha gente no sabe estas cosas. Desde ¡Merengue! tenemos ese compromiso histórico, y lo más importante fue que Deborah vio esa oportunidad, que para ella no fuese sólo una exhibición itinerante sino la posibilidad para reflejar esa fidelidad hacia un sector creciente de la comunidad aquí en Nueva York.

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Todos estos contenidos están disponible en la edición impresa del número uno de Onto, una publicación de cien páginas, a todo color, repletas de información sobre arte realizado en República Dominicana y alrededores.

Con sus seis ediciones, la Bienal Marginal (1992-2002) es todavía hoy el caso excepcional, extremo en su concepción, pero prácticamente desconocido en el exterior, que concreta fielmente el pensamiento de quien pergeñara una celebración del arte y de la creatividad a la que un largo camino en la socialización de la expresión artística precedía. Silvano Lora desde los tiempos de la caída de la dictadura en su país (1961) fue líder en Santo Domingo, como es sabido, del grupo Arte y Liberación y, después, durante la Guerra de Abril del 65, del Frente Cultural, verdaderos comandos intelectuales que en momentos de máximo conflicto aprovecharon para desarrollar un cúmulo de actividades artísticas de clara proyección ciudadana y política. El primer precedente serio y sentido de extender el arte a los marginados y su participación fueron estas dos formaciones a las que se unieron otras como El Puño, La Máscara o La Antorcha, y que eclosionaron en el movimiento de los clubes culturales de los barrios durante la década de los setenta. Posteriormente, en su segundo exilio, Silvano fue cofundador en Panamá del Frente de Trabajadores de la Cultura, allí reflexiona sobre la pintura popular a la vez que continúa su labor artística, y a su regreso, tras el sonado recibimiento después de once años de ausencia, su actividad se dispara en la organización de comités solidarios, en la programación del recién inaugurado Taller de la Cultura, y en la dirección de la Comisión de Cultura del Partido Comunista Dominicano y sus actos de «Arte Público», antecedente directo de los «Encuentros Poéticos de los Sábados» en El Conde peatonal. Años de viajes, de luchas y de compromisos internacionales en los que defendió en multitud de ocasiones y foros la importancia y la legitimación del arte popular, bruto, pobre, pero no ingenuo: Por un Circuito de la Marginación (XVIII Bienal de São Paulo, 1985), Arte Marginal (Fundación Gulbenkian, Lisboa, circa 1979) o Los Espantapájaros del Sur (I Simposio Iberoamericano de Escultura, Santo Domingo, 1985), fueron las aportaciones teóricas que desembocaron, debido a su historial compromisario, en la organización de la Bienal. El fundamento de esta manifestación descansó, según Silvano, en el descubrimiento por parte de Apollinaire, de Picasso, de los surrealistas, del arte alejado de los cánones, declarando el artista que durante mucho tiempo esta producción fue consignada al campo de estudio de la antropología, de la etnología y de otras ciencias. Recuperación que se realizó no por azar, en palabras de Óscar Grullón, en el barrio capitaleño de Santa Bárbara, el primer barrio marginal de América, la parte de atrás del Alcázar de Colón, donde encerraban a los esclavos antes de ser vendidos en la plaza, por lo que la primera edición se celebró en oposición a la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América, como respuesta al deterioro y al hacinamiento existente de los límites de la Ciudad Colonial de Santo Domingo; aunque, en todo caso, enmarcada en la programación del Forum Científico Cultural 500 años. (...)